《水底行走的人》：镜头两端旷日持久的战争
“透过他与导演的互动，我们得以窥探其不为人知的一面，体验与这样一位活在自己的世界的艺术家相处，是怎样一回事。灵感的激发与观点的冲撞并行，强大的自我与审慎的谦卑角力，爱与背叛同在。围绕着爱恨、猜忌、贫穷与天赋，这部影片将透视人性的复杂。”
水底行走的人
撰文：纠结的茶
“从第一天我就知道，这件事不关于我，是关于你。”在《水底行走的人》预告片中，主角黄仁逵如此断言。
这个「你」就是导演陈安琪。在影片结尾，黄仁逵继续讲道，“我现在帮你脱离苦海呀”。
到目前为止，在我今年看过的影片 中，《水底行走的人》是最令我惊喜的一部。这是一部值得反复品味的电影。
《水底行走的人》海报
《水底行走的人》是一部很陈安琪风格的纪录片，而黄仁逵频频不合作，以戏谑回应，故意突破了固定人物纪录片的架构。原因在于，导演陈安琪和主角黄仁逵从头到尾对纪录片有着很大的认知分歧。两人对“什么是纪录片”的口角“搏斗”让影片有更深的趣味和思考。
另一方面，在陈安琪和黄仁逵的“搏斗”之外，黄仁逵谈及艺术和生活所呈现的深度和率真，令影片极具有观看性。影片大量呈现黄仁逵的自述和诡辩的对话，这些语录真诚，豁达，幽默，发人深省。
讲到猫，他说，“它不太会理你，猫应该是这样的，我亦不鼓励猫迷失猫的本性，不应该的，猫就是猫，如果不想理睬这个人（指他自己）就不理睬，我也不会理睬你”。
讲到艺术功能的讨论，他说，“讨论来干嘛，创作的人不会讨论，讨论的人不创作的，那知道了又有什么用？”。听到这里，在展览上提出这个问题的女生也哑言了。
讲到创作，“大部分话自己是搞创作的人，实际上不是在追求创作，是在追求一种安全感”。
讲到他人评价，“一个低层次的人称赞你，要反省；一个高层次的人批评你，反而值得开心”。
讲到画画，“我爸爸话，你知不知道画画会很穷的？我话我早料到了，穷又如何呢？”。
黄仁逵是谁？
而在看影片之前，黄仁逵是谁我都不知道。
那么黄仁逵是谁？
人称「啊鬼」，被英文媒体称为「Renaissance man」，以画抽象画为主；曾为三十多部电影担任美术指导，其中包括《省港旗兵》、《秋天的童话》、《女人‧四十》、《半生缘》、《好奇害死猫》及《围城》等香港电影；出街会拍黑白照；一直有写作，出版过散文集《放风》；定期玩蓝调，是香港草根民谣乐队迷你噪音（mininoise）乐队的乐手。
「黄仁逵的创作身份多面，既是本土抽象画家，又是电影美术指导和布景设计，更是蓝调音乐家和摄影师，创作游走天地，风格独特难以归类」。在蓝光碟的封面介绍上，黄仁逵的「多才多艺」是「Renaissance man」称号的最直接呈现。除此之外，影片对黄仁逵作为父亲和作为儿子的片段也尤为动人。
在那些回答和自述中，影片呈现一个自知状态的艺术家的方方面面。他辩称不是画家，只是一个画画的人。对于画画，他拒绝了陈安琪要拍摄他创作的过程，反驳她试图理解画背后的象征性，“画画是present，不是represent”。对于音乐，他被称作香港blue（蓝调）弹得最好的人。对于拍黑白照，他说，“那个颜色（彩色）不是我要的，那就黑白”。
这些胡乱戏说的话语却值得大家去思考，甚至把影片暂停，去反复咀嚼。对艺术，对音乐，对摄影，对动物，对纪录片，对上街，黄仁逵都呈现出与众不同的艺术家的率真思考。而这种思考并非故作姿态，而是如纪录片导演魏时煜所说的，是「Renaissance man」的另一面，即“他「坚持」了很多文化艺术的核心价值”。
纪录片截图
值得注意的是，《水底行走的人》对黄仁逵这么多才能的介绍最终连贯起来了。譬如通过并排黄仁逵拍摄的照片和他画中的图像，以影像的方式去介绍影像，以可被理解的方式去理解黄仁逵的画作中的意象（菜市场买的鱼，路上的井盖等等）。影片中出现的配音几乎来自黄仁逵担任乐手的迷你噪音（mininoise）乐队的作品。
令《水底行走的人》备具讨论议题的却是导演陈安琪本人。
在黄仁逵极具魅力但又不配合的谈话中，导演陈安琪以一个相识但是不相熟的朋友身份接近他，抓紧每一个机会“请教”各种问题，譬如“你到底是画家还是画画的人”，抑或追问谁才是影响他的人。黄仁逵以嬉笑和幽默略过掩饰他的不配合，而陈安琪常常处在一个弱势的尴尬局面。
纪录片截图
在影片开头，在「到底是谁影响我（黄仁逵）」这个问题上，陈安琪热切期望得到确切答案，而黄仁逵认为她更热衷于追求一个说法而非事情的本质，“有计划地安排答案”。而陈安琪则愤怒地反驳，在镜头面前大声反驳到“It’s not ture!”。双方互为攻守。
“有的纪录片是你在等什么事发生，有些纪录片是你想知道发生什么事”。片中黄仁逵对纪录片的丰富理解其实在不断挑战导演陈安琪如何去拍摄的问题。在黄仁逵看来，陈安琪的追问和竭力追求细节偏离纪录片的本质。以黄仁逵的话来讲，“认识黄仁逵并没有意义，而认识黄仁逵在做什么才有意义”。某种意义上来说，陈安琪对黄仁逵的拍摄的决定，即以电影这种大众媒体的方式去介绍一位艺术家，从一开始就成功了一半。就此而言，《水底行走的人》做到了一半，又失败了一半。
被安排出来的纪录片
陈安琪过往拍摄了两部纪录片，包括因自己的狗即将老去探索人与狗的相互关系的《爱与狗同行》，和拍摄自己老师的聂华苓一生的《三生三世聂华苓》。
《三生三世 聂华苓》海报
过往拍摄的《爱与狗同行》和《三生三世 聂华苓》都跟陈安琪自身经历有关系。要么与被拍摄者有相同的处境（同样养狗），要么有亲密关系（老师和学生），而这样的关系和处境在《水底行走的人》都不复存在。因此才会出现片子颇多的尴尬场景和黄仁逵常常以玩笑岔开话题的片段，譬如陈安琪误以为黄仁逵的两个女儿是同母关系。
与《水底行走的人》相似，这些作品都有着同样的节奏：以较为冲突或者哀伤开头，而在结尾以温馨或者是豁然开朗的happy ending将影片带向高潮。
例如《三生三世 聂华苓》的采访也以同样的方式试图呈现在《水底行走的人》上。在《三生三世 聂华苓》中，聂华苓应对镜头十分淡然，而对其他作家的采访都显得客套而有距离。其他作家的采访以不合时宜的方式嵌入影片，显得十分恭维和客套，尚不如聂华苓的自述来得动人。
在《水底行走的人》中同样如此，特别是相机涉入黄仁逵和他两个女儿的采访都显得无形的压力施加在两个女儿身上。
在无法拍摄到更好的素材时，陈安琪依托于她的剪辑手法。
在《水底行走的人》中，开头的争吵孑然而在，在结尾才连接上，呈现出一个和解的片段，即使黄仁逵最终告知自己过去一年「不合作」的态度和理由。
这样的转折，在《爱与狗同行》中以对父亲抛弃儿女的暗暗责怪开头，对父亲的离去予以合理解释结尾一样，将狗放置在中间去表达狗交给人的“同情和宽恕”，将一个连续的对话拆分成可被“控制”的情绪起伏，安置在可被调动观众情绪的地方。这样的剪辑像在强调一次掏心掏肺的谈话后的吐露真情，在《水底行走的人》，这样的场景结束于转场的饭局上。像是剧情电影的冲突在结局和解，温情地开启下一段关系。
然而结尾那封真正吐露真情的信却把之前的拍摄全部推翻，黄仁逵承认他是在「配合」而非真情接受这样的拍摄方式。这个结局也被剪进了预告片。
纪录片截图
俏皮地讲，黄仁逵反过来成全了影片的剧情结构，他其实即「配合」了这场演出，还额外赠送了一场「戏中戏」。陈安琪则试图以戏剧因果关系的方式去表达某种同时存在的关系，就像《爱与狗同行》中对父亲的责备和理解。
在既定的框架里去梳理人物的过往和作品，并试图用因果串联起来，这样的处理方式带有浓厚的制造（mediate）痕迹，因为在现实中这两种状态是同时存在的。这种方式即使在人物传记《他们在岛屿写作》系列也常常被过度使用，导演们无法平衡视听采访和镜头语言的共存，而往往依赖有效率的直接对话问答和自述来结合影像材料。
所以，我开头就把《水底行走的人》定义为电影（movie）而非纪录片（documentary film）。两者的区别代表陈安琪和黄仁逵对什么是纪录片的不同看法，也造成了片中两人的争吵的来源。前者就像迈克尔·摩尔在《罗杰和我》中带着摄像师冲入GM大厦喊着要见罗杰的场景一样，与保安的“共谋”剧情一触而成。后者是带有个人色彩以「寻找自我」为目的的影像呈现和创作。
《水底行走的人》就像精心写作的前言一般，概括了涉及黄仁逵艺术，家庭和生活，即使它飘飘然，最终导向一种失败的拍摄结果。但也正是这样有缺陷的拍法和剪辑手法给予人物本身无法隐藏的吸引力。
如同黄仁逵戏说的，“认识黄仁逵不重要，重要的是认识黄仁逵在做什么”。就此而言，陈安琪导演至少让观众知道了黄仁逵不会做的纪录片是如何的。
参考：
魏时煜「陈安琪纪录片的艺术张力」，亚洲周刊
凹凸百态 光影日志